در دو دههی 1950 و 1960، چند گرايش مختلف، از جمله پاپ، مفهومباوری [Conceptualist] ، مينی ـ ماليسم، آرته پوورا، نئو ـ دادا، و كنش محوری [performance oreututed] ، هنجارهای رايج در جريان غالبِ مجسمهسازی را به چالش طلبيدند . من در اينجا بر مينی ماليسم و زمينهی نقادی حاكم بر آن متمركز میشوم، چرا كه از دلِ همين نحله است كه تاكنون عميقترين و ماندگارترين دلمشغوليِ انسان با برداشتهای پيشين از مجسمهسازی ظاهر شده است. آثار مينی ماليستی نسبت به ديگر اشكال هنر سه بعدی الزاماً واكنشهای شديدتر يا پيچيدهتری ايجاد نكردهاند، امّا به واقع ناقدان را برانگيختند تا اين سطح از واكنش را نيز لحاظ كنند. تركيب شاخص اشغال قابل توجه و پيچيدهی فضا با اشكال ناچيز و غير تصويری بيننده را در جايگاهی قرار داد كه در آن مفهوم اثر به مثابه حضور فيزيكی كه دريافتهای متغير و گوناگونی را باعث میشد اهميتی هم تراز شكل يا تصويری را يافت كه نشان میداد. ظاهر فهمی [literalism] و شیءوارگی [Objecthood] مقالهی «هنر و شیءوارگی» كه در سال 1967 توسط مايكل فرايد در آرت فورم به چاپ رسيد برجستهترين تحيليل مينی ماليسم است كه مسايل مربوط به اين بازانديشيِ هنر سه بعدی را به تفصيل بيان میكند و دلمشغولیهای مستتر در تحليلهای مينی ماليستی و ديگر تحليلهای وابسته به برداشتهای گذشته از مجسمههای مدرنيستی را به روشنی نشان میدهد. اين مقالهی بحثانگيز و پيچيده مدرنيستی را به روشنی نشان میدهد. اين مقالهی بحثانگيز و پيچيده عليه مينی ماليسم دو عامل كليدی را به شيوهای آشكار ساخت كه هيچ تغيير ديگری تا آن زمان چنين نكرده بود، و آن دو عامل عبارت بودند از تمركز و تأكيد ضدِ مدرنيستی جديد بر اثر هنری به مثابه شیء صرف و تأكيد تياتری جديد بر نمايش اثر و برخورد فيزيكی بيننده با آن. در دوراز مدت مسئلهی مهمتر برای مفهومی كردن مجدد مجسمهسازی عامل دوم بود كه فرايد تياتروارگی خوانده است. البته او ادعا نمیكرد كه مينی ماليستها تسليم افههای تياتری سهل و پيش پا افتاده ـ يعنی نمايش هدفِ بدون محتوا ـ شدهاند، گرچه در نقد خود به اين اشكال نيز اشارهای گذار كرده است. امّا نقد او بيشتر واكنشی بود به تغيير بزرگتری در فرهنگ هنری دورهی مورد نظرش، تغيير از تكوين و شكل درونيِ اثر هنری به واكنش مخاطب و فرايندهای مصرف. از نظر او، اصطلاح تياتروارگی همچنين بيانگر يكی ديگر از ويژگیهای برخورد مخاطب امروزی با هنر بود كه از زمان پا گرفتن نمايشگاههای عمومی در قرن هجدهم نظر ناقدان را به خود جلب كرده بود، اين مسئله كه اثر هنری وقتی برای عموم به نمايش در میآيد چگونه خود را ارائه میكند . در عين حال نقد فرايد به طور اخص واكنشی بود به نصب آثار در مكعبهای سفيد رنگ يا گالریهای انبار مانند كه در آنها اثر هنری بدون واسطهی قاب يا پايه به نمايش گذاشته میشد و به شكلی مستقيماً فيزيكی بر مخاطب اثر میگذاشت. آن چه در جدلهای اوليه در مورد آثار مينی ماليستی جديد بيش از همه خودنمايی میكرد تأكيد بر ظاهر فهمی در اين آثار بود . اين آثار به نگرانی شديدی دام زدند چرا كه به نظر میرسيد مسئلهی عرضهی شكل را به نقطهی بطلان ديدن و دريافت و بيان رساندهاند. اين آثار با عرضهی خود به مثابه اشيای فيزيكی صرف و نه بيشتر ظاهراً رديهای بودند بر آن پيچيدگی معروف كه هنر انتزاعی استقلال و اعتبار منحصر به فرد خود را از آن داشت. برای نشان دادن تلويحات گستردهتر اين نگرانیها به نوشتههای آدورنو در باب زيباشناسی رجوع خواهم كرد، چرا كه آثار او در برگيرندهی دركی عميق و از لحاظ سياسی خودآگاهانه از پيشرفتهايی در هنر اين دوره است كه تأكيد مدرنيستها بر استقلال را به چالش میطلبيدند. در عين حال كه مقالهی فرايد با عنوان «هنر و شیءوارگی» را نشانهی تغييراتی بزرگتر در درك قرن بيستم از مجسمهسازی يا هنر سه بعدی در نظر خواهم گرفت، بايد سياست هنر محلی را نيز كه در شكل دهی به استدلالهای او نقشی مهم داشت در خاطر داشت. نخستين عاملی كه او را به نوشتن مقالهاش تحريك كرد اين بود كه به نظر میرسيد مينی ماليستهايی چون جاد و موريس اصول دريافت او و گرينبرگ از هنر مدرنيستی را برداشته و به آنها شكل جديدی دادهاند كه تهديدی باشد برای جايگاه و مقام نقاشی آبسترهی مدرنيستی كه در آن زمان هر دو به آن علاقهمند بودند . اين جنگی محلی بود بر سرِ روح آوانگارد در دنيای هنر نيويورك كه با اين همه از لحاظ انگيزه و عمق چيزی كم نداشت. آيا نقاشی مدرنيستی به نقطهی پايان رسيده بود و آن طور كه ظاهراً مينی ماليستها ادعا میكردند تقليل جديِ ابزار نقاشی ديگر راهی به جايی نداشت، جايی كه فقط سطحی صاف در اختيار نقاش بود و نقاشی چيزی نبود جز شيیء صرف؟ آيا اكنون قدم منطقی رفتن به سوی فضای سه بعدی و كنار گذاشتن محدوديتهای فرمال و كهنهی نقاشی بود؟ عجيب آن كه خودِ گرينبرگ در مقالهای دربارهی «مجسمهسازی نو» كه در سال 1949 چاپ كرده بود و من بعد به آن اشاره خواهم كرد تا حدی از اين حركت خبر داده بود. مسئلهی ظاهرفهمی از اهميتی برخوردار بود كه از چارچوب بحثهای مربوط به مدرنيسم و مينی ماليسم در دنيای هنر نيويورك فراتر رفته بود. ظاهرفهمی در گسترهی وسيعی از فعاليتهای هنری و آوانگارد به مسئلهای تبديل شده بود، از «رمان نو»ی رُب گريه تا تكنيكهای تصنيف موسيقيِ جان كيج، شيوهی رقص مِرس كانينگهام و ايوون رينر، و مزيت دادنِ وقايع روزمره در جنبشهايی چون پاپ، «هنر واقعِ» اروپا و آرته پووِرا. فرايد به گرايشی به ظاهرفهمی حمله میكرد كه شيوعش او را بر آن داشته بود تا به دفاع از تعهد مدرنيسم به استقلال فرمال اثر هنری كه مورد تهديد واقع شده بود بپردازد. تحليل فرايد را بايد در بستر التزام خاص مدرنيسم به مجسمهسازی لحاظ كرد كه او از دست پروردگان آن بود ـ در واقع در بستر همان مفهوم مجسمهسازی مدرن كه گرين برگ ارايه كرده بود. به التزام مربوط به مجسمهسازی اشاره كردم، چون اين التزام تا حد زيادی در چارچوب دركِ مبتنی بر نقاشی از منطق فرمالِ هنر رعايت شده بود. گرين برگ در عين حال كه با قلمی شيوا دربارهی واقعيتهای مجسمهسازيِ مدرنيستی و مخصوصاً آن چنان كه ديدهايم آثار ديويد اسميت مینوشت، تعهدی نيز به نقاشی داشت كه در واقع در نقش موتور تعهدات زيباشناسانهی او در طول عمر حرفهايش به عنوان ناقد عمل میكرد. گرين برگ با صراحتی بيش از هر كس ديگر در آن دوره از بیقراری و شيفتگی فرماليستيِ طولانی مدتی سخن گفت نسبت به مجسمهسازی كه از فضا و عمق واقعی برخوردار بود و نمايش ظاهريِ عمق در نقاشی را دور میزد . با توجه به منطق تحليل گرين برگ بايد در خاطر داشت كه او احساس میكرد بايد نظريهای نظاممند دربارهی آن چه فكر میكرد میتواند از اين ضرورتهای فرمان مجسمهسازی واقعاً مدرنيستی باشد ارايه كند. او اين كار را به كمال و البته قدری توأم با ابهام در مقالهای با عنوان «مجسمهسازی نو» كرد كه در سال 1949 به چاپ رسيد. او در اين مقاله با اشاره به اين كه ممكن است اكنون نوعی مجسمهسازی نو و غير يكپارچه به هنر مدرنيستی پيشرو تبديل شود تقريباً ايدهی مينی ماليستی حركت از نقاشی به سوی هنر سه بعدی را پيشگويی كرد. با اين حال اين اشتياق گذرا نسبت به ايدهی مجسمهسازی مدرن خيلی زود فروكش كرد و از آن نسخهی اطلاحی از مقاله كه او در سال 1958 نوشت حذف شد . او در نسخهی اوليه مقاله بر اين عقيده بود كه عرصهی جديد بايد به روی مجسمهسازی باز شود، به دليل توان محدود نقاشی برای متحقق ساختن ضرورتهای «آن تجربهی سخت عينی و يكه و ساده نشدنی كه احساس ما در چارچوب آن به قطعيتی بنيادی میرسد» . پيشتر مجسمهسازی «رسانهای زياد خشك و برابر اصل » تلقی و از اين بابت ناقص شمرده میشد، چرا كه «نسبت به ديگر هنرها از آن چه تقليد میكرد فاصل هی كمتری داشت». امّا گرين برگ بر اين عقيده بود كه اين موقعيت ممكن است در شرف تغيير باشد: مجسمهسازی همواره توانسته ابژههايی خلق كند كه از آفريدههای دست نقاش دارای واقعيتی عميقتر و حقيقیتر به نظر میرسند؛ اين ويژگی كه سابقاً كاستی مجسمهسازی به شمار میرفت اكنون دليل جاذبهی زياد آن برای حساسيت پوزيتيويستی و نوظهور ماست، و همين آزادی بيشتری به اين هنر میدهد. مجسمهسازی اكنون آزاد است تا بینهايت شیء جدی خلق كند و غنای بالقوهی اشكالی را از پيش پا بردارد كه ذوق قريحهی ما نمیتواند بر سرِ اصول با آنها جدال كند، چرا كه آنها از واقعيتی بديهی و مسلم برخوردارند. در عين حال به نظر میرسيد كه گرين برگ در اين مورد دچار شك نيز هست، گويی خوب میدانست كه چنين تلاشی برای اجرای دوبارهی پروژهی ساختمانگران [Constructivists] روس مبنی بر خلق «دنيايی نو و ملموس» وقتی در آمريكای سرمايهدار معاصر همچون فارس [Farce] به نمايش در میآيد راه به جايی نخواهد برد. مهمتر آن كه او آگاه بود ضرورتهای نقاشی در دنيای هنريِ مورد نظر او موقعيتی ايجاد میكنند كه در آن اين مجسمههای زمينی و پيش پا افتاده احتمالاً نخواهند توانست خود را از مرتبهی امور معمولی ارتقا دهند. به گفتهی او، «برای اغلب ما كه سر بلند میكنيم تا فقط يك تابلوی نقاشی را ببينيم، مجسمه خيلی زود رنگ میبازد و همچون يك شیء تزيينی عادی به پسزمينه رانده میشود» . ظاهراً مقصود او آن بود كه مجسمهسازی نمیتواند از فرايند مرگبار كشيده شدن شیء ساخته شده به ابتذال در فرهنگ معاصر بگريزد، در حالی كه جلوه فروشی نقاشی در چارچوب يك قاب آن را از مخاطب جدا میكند. به علاوه مشخص بود كه وقتی او به سراغ نمونههای عينيِ مجسمهسازی مدرن میرفت در نظرش اثر قابل قبول اثری بود كه دقيقاً همان كيفياتی را تضعيف میكرد و كنار میگذاشت كه مجسمههای پيشين را مشخصاً از نقاشی جدا میكردند، يعنی بزرگی يا شباهت بسيار آشكار مجسمه به يك چيز. بنابراين نظر مجسمهی سنتی كاملاً از دور خارج است و اثری مورد قبول است كه میتواند نوعی نقاشی بیوزنِ سه بعدی باشد، در واقع معادل سه بعديِ كولاژ كوبيستی. بنابراين باز هم ماديت مؤكدِ مجسمه به مثابه شیء از اساس زير سؤال رفت. گرين برگ در نسخهی بعدی مقالهی خود تلاش كرد اين ابهام را با تطبيق دادن مجسمهسازی با فرماليسم بعدی نقاشی مدرنيستی از بين ببرد. در اينجا لازم است خاطرنشان كنم كه بازنگری گرين برگ و روی گرداندن او از اوتوپيای پوزيتيونيستيِ مجسمههای «واقعی» بيشتر نتيجهی نوميدی كلی او از كيفيت كار مجسمهسازان پس از جنگ بود تا از راه رسيدن آثاری كه ظاهراً نظريهی ظاهرفهمی و پوزيتيويسم او را زياده راحت پذيرفته بودند. در سالهای آخر دههی 1950 حساسيت جديدی نسبت به ظاهرفهمی در دنيای هنر نيويورك شروع به شكل گرفتن كرد، امّا اين امر هنوز به جايی نرسيده بود كه گرين برگ بتواند آن را چالشی در خور در نظر بگيرد، آن طور كه در دههی 1960 ابداعات پاپ و نئو دادا و مينی ماليستی را چالشی بزرگ تلقی كرد. گرين برگ ناراحتی خود را از اين گرايشات متأخر در حوزهی هنر سه بعدی با صراحت در مقالهی «دوران جديد مجسمهسازی» بيان كرد كه در كاتالوگ نمايشگاهی به چاپ رسيد با عنوان «مجسمهسازی آمريكا در دههی شصت» كه در سال 1967 در لسآنجلس برگزار شد. او در اين مقاله مينی ماليسم را متهم كرد كه به پرورش ظاهری غير هنير و ساكن پرداخته و تا آنجا پيش رفته كه مجسمهها ديگر به عنوان اثر هنری خودنمايی نمیكنند و تنها میتوانند به صورت مفهومی هنر تلقی شوند. اين نظر با نقد فرايد از «ظاهرفهمی» مينی ماليسم همخوانی دارد، درست همان طور كه بیعلاقگی گرين برگ به قدرت اشكال بزرگ و سادهی مينی ماليسم با واكنش منفی فرايد به حسی كه حضور اين آثار در او برمیانگيختند هماهنگ است. گرين برگ نوشته است: «آن چه گيج و آشفتهام میكند اين است چطور اندازهی صرف میتواند تأثيری چنين ظريف و چاپلوسانه و در عين حال چنين سطحی و ظاهری ايجاد كند» . مسئله آن بود كه اثر مينی ماليستی فقط در سطحی حسی عمل میكرد و میتوانست تأثيری بزرگ داشته باشد بی آن كه باعث واكنشی «هنری يا زيباشناختی» در مخاطب شود. پس گرين برگ به عنوان تعريض مثبت از امكانات موجود برای مجسمهسازی مدرنيستی چه چيزی برای ارايه داشت وقتی در نسخهی جديد مقالهی «مجسمهسازی نو» (1958) شيفتگی پيشين خود نسبت به مجسمهسازیای كه در ماديت خود تثبيت شده بود را نفی میكرد؟ او اكنون برخلاف گذشته كه ظاهر محور بودن مجسمه را منشاء برتری بالقوهی آن بر نقاشی میدانست معتقد بود كه مجسمهسازی مدرن از فشاری مكرر برای جبران «اين ترس كه مبادا اثر هنری نتواند هويت خود را نشا دهد و با شيئی عملی و فايدهگرايانه يا كاملاً تصادفی اشتباه گرفته شود» لطمه ديده است. بنابراين او مفهومی از مجسمه ارايه كرد كه مانند بهترين نقاشیهای مدرنيستی مانع اشتباه گرفتن اثر زيباشناسانه با اثر چيزهای موجود در دنيای واقعی شود. به گفته او، عامل تعيين كننده در اين نوع مجسمه اين است كه «ماده كاملاً بصری شود، و شكل تصويری، مجسمهای، يا معماری به جزيی اساسی از فضا تبديل شود... اكنون ما به جای توهم چيزها توهم وجوه را میبينيم: اين را كه ماده غيرمادی و بیوزن است و مثل سراب فقط به شكل بصری وجود دارد.» اين برداشت از مجسمهی نو با اشتياق او نسبت به آثار ديويد اسميت كاملاً همخوانی نداشت، به رغم تلاش او در مقالهای كه در سال 1964 به چاپ رسيد برای هماهنگ كردن آثار اسميت با اين ضرورت كه بايد «توجه را به جای امور مادی و خاص بر امور ساختاری و كلی و به جای امور واقعی بر امور نموداری متمركز كرد.» امّا نمونهی مجسمهی بصری نو با كشف كار و توسط مايكل فرايد پيدا شده كارو به عنوان هنرمندی كه بالاخره در شكل مجسمهها انقلابی تمام و كمال همخوان با هنجاراهی مدرنيسم بر پا كرده بود. با اين حال چنين ادعايی هم ابهامات خاص خود را داشت، ابهاماتی كه بيشتر در تحليل فرايد از كارو نمايان بود تا در بيانيهی بیروح گرين برگ دربارهی كارو در مقالهای كه در سال 1965 به چاپ رسيد . فرايد در مقالهی «هنر و شیوارگی» كارو را هنرمندی معرفی كرد كه در مجسمهسازی به معادل بصری نقاشی مدرنيستی دست يافته بود، امّا در نهايت نتوانست ادعای خود را ثابت كند. در مقالهی «حالت به مثابه شكل» كه بعداً به چاپ رسيد و پس از چاپ مجدد در كاتولوگِ هِنری» گلدزالر با عنوان نقاشی و مجسمهسازی نيويورك: 1940 تا 1970 نظر بسياری را جلب كرد، فشار برای تثبيت برتری نقاشی آبستره به عنوان منشاء هنر مدرنِ به واقع با نفوذ و قاطع دوچندان شد. نظريهای دربارهی كارو آشكار ساخت كه كار او فقط به اين دليل كه مجسمهسازی است هرگز قادر نيست الزامات فرمالی را جامهی عمل بپوشاند كه نمونهشان را در بهترين نقاشیهای آن دوره میتوان يافت. در هر مجسمه، حتی مجسمههای سخت بصريِ كارو، حالت سه بعدی صرف و تركيب عناصر سازندهی آن به اين معناست كه مجسمه نمیتواند تأثيرگذارترين شكل بصری را خلق كند. اعتقاد فرايد به برتری نقاشی وقتی كاملاً آشكار میشود كه محدويتهای ذاتيِ مجسمهسازی را بر میشمرد. بنابر ادعای او، اولاً عمق واقعی در مجسمهسازی مانع تركيب آزاد حالت بصری مسطح و شكل سه بعدی ضمنی، آن طور كه در نقاشی هست، میشود. دوماً نقاشی میتواند اشكال بیوزنی را تعريف و تبيين كند كه مجسمهسازی به دليل واقعست زياده از حدش فقط میتواند آنها را به شكلی نامناسب تقليد كند. و بالاخره اين كه برخلاف نقاشی كه سطحی را تمام و كمال به نمايش میگذارد، مخاطب از هر زاويهای به مجسمه نگاه كند بعضی از سطوح آن را از دست خواهد داد، و در نتيجه هويت هر يك از سطوح مجسمه مانع تأثير سطح كلی اثر میشود. آشكار است كه توهم مجسمهای كاملاً بصری كه نظر فرايد و گرين برگ را سخت به خود جلب كرده بود در هيچ مجسمهای كاملاً قابل تحقق نيست.
نوشته شده توسط آلِكس پاتس انتشارات سوره مهر
اشتراک در:
نظرات پیام (Atom)
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر